Stanisław Dziedzic

Podziemie teatralne w okupowanym Krakowie (1939–1945)

Już trzy dni po wkroczeniu Niemców do Krakowa, 9 września 1939 roku, z inicjatywy środowisk nauczycielskich powołano do życia Tymczasową Komisję Szkolną, która miała zastąpić ewakuowane władze oświatowe krakowskiego okręgu szkolnego. Rada, na czele której stanął rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego Tadeusz Lehr-Spławiński, jako cel zasadniczy i pilny przyjęła wznowienie nauki w krakowskich szkołach wszystkich szczebli.

„Dzięki działaniom tej komisji – pisze Katarzyna Zimmerer – pod koniec września uruchomiono w Krakowie większość szkół powszechnych i średnich oraz część zawodowych – tak polskich, jak i żydowskich”¹ K. Zimmerer, Życie codzienne krakowian w okupowanym mieście, w: Kraków. Czas okupacji 1939–1945, red. M. Bednarek i in., Kraków 2010, s. 184..

Jak się wkrótce okazało, efekty zabiegów o realizację tych zadań nie były trwałe, bo już pod koniec listopada okupanci odsłonili rzeczywiste plany w tym względzie, uniemożliwiające kształcenie Polaków na podbitych ziemiach na ponadpodstawowym i wyższym etapie.

21 listopada szef dystryktu krakowskiego nakazał zamknięcia wszystkich polskich szkół gimnazjalnych i licealnych. Zgodnie z memoriałem w sprawie traktowania ludności „obcoplemiennej” z 25 listopada 1939 roku w GG [Generalnym Gubernatorstwie – przyp. aut.] mogły istnieć wyłącznie szkoły powszechne i zawodowe, które miały uczyć „tylko najbardziej podstawowych wiadomości, jak rachowanie, czytanie, pisanie. Nauka ważnych z narodowego punktu widzenia przedmiotów jak geografia, historia, historia literatury, jak również gimnastyka jest wykluczona”.

11 grudnia 1939 roku zamknięto szkoły żydowskie wszystkich stopni. Tego samego dnia z polskich szkół usunięto żydowskich uczniów i nauczycieli ²Tamże, s. 194..

Wprawdzie w listopadzie 1940 roku po wielomiesięcznych zabiegach Rady Żydowskiej decyzją niemieckich władz okupacyjnych zaistniały możliwości zorganizowania i prowadzenia szkół powszechnych i zawodowych, jednak w sytuacji zmuszenia kolejnych kilkudziesięciu tysięcy Żydów do opuszczenia Krakowa stało się to zasadniczo bezprzedmiotowe.

Udaremnione zostały zamiary Senatu Uniwersytetu Jagiellońskiego, który 19 października 1939 roku podjął decyzję o inauguracji nowego roku akademickiego i ogłosił zapisy na uczelnię. Zapisy studentów ogłosiły też Akademia Sztuk Pięknych, Akademia Handlowa i Instytut Muzyczny im. Władysława Żeleńskiego. 6 listopada, dwa dni po uroczystej mszy tradycyjnie inaugurującej otwarcie nowego roku akademickiego, Niemcy dopuścili się w ramach tak zwanej Sonderaktion Krakau bezprecedensowego w historii światowej nauki aresztowania wezwanych na odczyt SS-Sturmbannführera Brunona Müllera w Collegium Novum wykładowców (155 z Uniwersytetu Jagiellońskiego, 17 z Akademii Górniczej, trzech z Akademii Handlowej) i osadzenia ich w obozie koncentracyjnym w Sachsenhausen. Wśród aresztowanych profesorów i wywiezionych do obozu była także kilkunastoosobowa grupa uczestników wspomnianego wykładu, poświęconego stosunkowi III Rzeszy do nauki i szkolnictwa wyższego na ziemiach podbitych, którzy nie byli nauczycielami akademickimi – między innymi usunięty przez okupantów z funkcji prezydenta Krakowa dr Stanisław Klimecki. Warto podkreślić, że tydzień wcześniej, 31 października, podczas konferencji w Łodzi generalny gubernator Hans Frank dał w sposób jednoznaczny wyraz strategii hitlerowskich Niemiec w kwestii możliwości w podbitej Polsce kształcenia ludności polskiej: „Polakom należy umożliwić kształcenie się jedynie w takim zakresie, aby uświadomili sobie, iż jako naród nie mają żadnych perspektyw”³S. Piotrowski, Okupacja i ruch oporu w dzienniku Hansa Franka 1939–1945, t. 1, ­ Warszawa 1972, s. 81..

Wspomniany już prezydent Krakowa Stanisław Klimecki 20 września 1939 roku został usunięty przez hitlerowskich okupantów z funkcji prezydenta i aresztowany, co oznaczało likwidację polskiego zarządu miasta, a tydzień później, 27 września, niemieckim komisarzem miasta został dotychczasowy burmistrz Drezna Ernst Zörner, który zwolnił polskich wiceprezydentów, zastępując ich urzędnikami niemieckimi.

Dzień po uwięzieniu profesorów uniwersyteckich odbył się uroczysty wjazd do „odwiecznie niemieckiego miasta” Krakowa, któremu Niemcy nadali status miasta centralnego i siedziby władz Generalnego Gubernatorstwa, generalnego gubernatora Hansa Franka. Frank zamieszkał na Wawelu. Niemal natychmiast władze okupacyjne przystąpiły do konsekwentnie realizowanej germanizacji przestrzeni publicznej, między innymi poprzez likwidację pomników polskich bohaterów narodowych oraz twórców literatury polskiej i sceny narodowej.

Działalność Teatru im. Juliusza Słowackiego zawieszono 4 września, a więc na dwa dni przed wkroczeniem do miasta Niemców.

Zaczął się – pisze Diana Poskuta-Włodek – pierwszy wojenny exodus – wielu mieszkańców przy pomocy wszelkich możliwych środków transportu opuszczało miasto. Trwała zorganizowana ewakuacja urzędów i instytucji państwowych. Także większość aktorów (…) wyjechała, próbując przedostać się na wschód. (…) Po agresji radzieckiej 17 września, wyczerpani tułaczką uciekinierzy zaczęli powracać.

Karol Frycz, który w kwietniu 1939 roku otrzymał od władz krakowskich nominację na kierowanie przez kolejne dwa lata tym teatrem, pod wpływem perswazji aktorów podjął pertraktacje z urzędem Reichspropaganda-Amt w sprawie możliwości uruchomienia Teatru Miejskiego. Wówczas, na przełomie września i października, mimo poniesionej klęski panowało powszechne przekonanie, że wojna nie potrwa długo, bo spodziewana pomoc sojuszników zachodnich spowoduje, iż okupacja będzie kwestią kilku tygodni, które należy przetrwać, zachowując możliwie dużo warunków normalnego życia publicznego. Okupanci wydali stosowne pozwolenie, na którego podstawie 12 października Teatr wznowił działalność obrazkiem scenicznym Z dobrego serca Lucjana Rydla i Marcowego kawalera Józefa Blizińskiego w opracowaniu scenicznym Józefa Karkowskiego. Spektakle wystawiono w języku polskim. „Wówczas jeszcze– stwierdza Diana Poskuta-Włodek – łudzono się, że teatr, podobnie jak to było w czasie I wojny światowej, będzie mógł nadal służyć widzom spragnionym polskiego słowa i że pozwoli przetrwać zespołowi najtrudniejsze chwile”⁴Tamże, s. 284..

Wtedy Karol Wojtyła, który parę tygodni wcześniej ukończył pierwszy rok polonistyki uniwersyteckiej oraz Studia Dramatycznego 39, w pierwszym liście do mieszkającego wówczas w Wadowicach Mieczysława Kotlarczyka, pisanym we wrześniu 1939 roku, z bólem nieskrywanym informował: „Uniwersytet nieczynny – Teatr stoi”⁵Cyt. za: M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym, oprac. J. Popiel, Kraków 2001, s. 299.. W liście następnym, w październiku 1939 roku, donosił Kotlarczykowi:

Uruchomili teatr. Może zresztą wiesz o tym, bo podobno do was „Kurier” dochodzi i Marcowy kawaler (Karbowski), Pani Dulska (Korecka), teraz Łobzowianie, z Werblem domowym, a pójdą Damy i huzary oraz Królowa przedmieścia. Zatem rozbudowany wodewilizm⁶Tamże, s. 300..

Zdaniem Diany Poskuty-Włodek grano wyłącznie polski repertuar, ale i najlepszy, na jaki było stać w zaistniałej sytuacji Teatr im. J. Słowackiego. Teatr pod kierunkiem Karola Frycza funkcjonował jednak zaledwie miesiąc, bo do 15 listopada. Wtedy okupanci niemieccy zakazali dalszej działalności, a – jak się okazało – już wcześniej, bo 29 października nominację na dyrektora zgoła już innej instytucji w gmachu przy placu św. Ducha – Deutsches Theater Krakau – otrzymał Niemiec, niejaki Fischer. Był to pierwotnie teatr impresaryjny – od 1 września 1940 roku funkcjonował jako Staatstheater des Generalgouvernements – tworzony przez niemieckich aktorów, śpiewaków i orkiestrę. Dawny Teatr Miejski im. J. Słowackiego przy placu św. Ducha (przez Niemców zwany teraz Theaterplatz) miał być nie tylko jedyną państwową sceną w Generalnym Gubernatorstwie, instytucją o specjalnym znaczeniu i prestiżu, ale również narzędziem propagandy. Zwiększono też nakłady finansowe – z gminy krakowskiej i budżetu centralnego Generalnego Gubernatorstwa.

Hitlerowcom szybko przestała wystarczać ta ad hoc zorganizowana impreza. Gubernator Hans Frank miał ambicje przekształcenia Krakowa w ważny ośrodek swoiście rozumianej kultury niemieckiej. Gmach Teatru im. J. Słowackiego miał stać się reprezentacyjną sceną Generalnej Guberni. Zamiar szybko został zrealizowany. Decyzja o utworzeniu teatru podjęta przez Franka i zaakceptowana przez Goebbelsa została wydana już w marcu 1940 roku. Wkrótce do Krakowa przybył niespełniony, za to nadzwyczaj żądny kariery aktor prowincjonalny Friedrichfranz Stampe, któremu 5 kwietnia Frank powierzył formowanie zespołu i którego mianował intendentem – czyli dyrektorem – nowego przedsiębiorstwa. Stampe szybko poczuł się pionierem przywracania prawdziwej, niemieckiej kultury na „zdziczałych” ziemiach wschodnich⁷D. Poskuta-Włodek, Trzy dekady…, dz. cyt., s. 287..

Dyrektor Stampe (funkcję te sprawował do końca istnienia Staatstheater, a więc do 1944 roku) systematycznie zwiększał liczbę pracowników. W odniesieniu do zespołów artystycznych i kadry kierowniczej bezwzględnie przestrzegano zasady, aby byli to wyłącznie Niemcy i volksdeutsche, w zespołach pomocniczych i technicznych byli też Polacy. Właśnie ich dyskretnie wykonywanym czynnościom, ich dbałości o stan i mienie teatralne, w tym dokumenty i bibliotekę, Teatr im. J. Słowackiego zawdzięcza ocalone wyposażenie.

Wśród nich znalazł się zatrudniony w dekoratorni na stanowisku malarza Tadeusz Kantor (od 5 kwietnia 1943 do 30 września 1944), który został tu przeniesiony z Institut für Deutsche Ostarbeit. Tylko dzięki odwadze kilku osób udało się uratować dużą część majątku. Kiedy Niemcy kazali zniszczyć powstałe na przełomie stuleci malowidła ścienne w gabinecie Solskiego, polscy robotnicy pokryli je werniksem i ochronną warstwą tynku tak, aby łatwo było go później usunąć. Garderoba została nienaruszona – podobnie jak unikatowe zbiory biblioteczne⁸Tamże, s. 290..

Najtragiczniejszy był los artystów sceny. Wielu doświadczyło dramatu więzień ze strony niemieckiej i NKWD, zginęło w obozach i łagrach, wielu też podejmowało działalność konspiracyjną. W Krakowie, w propagandzie hitlerowskiej postrzeganym jako część odwiecznego dziedzictwa germańskiego, w którym w okresie największego natężenia germanizacji miasta na sześciu, a później nawet na czterech mieszkańców przypadał statystycznie jeden Niemiec (nie licząc volksdeutschów i konfidentów), konspiracyjna działalność aktorów i innych twórców dóbr kultury, a także zorganizowanego podziemia artystycznego była wyjątkowo trudna i niebezpieczna. Niejeden – jak choćby Władysław Woźnik czy Tadeusz Białkowski – włączył się w działalność konspiracyjną. Woźnik wraz z szefem programowym przedwojennej rozgłośni Polskiego Radia w Krakowie Stanisławem Broniewskim uczestniczył w tajnych nagraniach na decelitowe płyty fragmentów dramatów Stefana Żeromskiego (Sułkowski) i Stanisława Wyspiańskiego (Akropolis, Wyzwolenie). Nagrań tych dokonywano we współdziałaniu z przedwojennym dyrektorem działu muzycznego centrali Polskiego Radia w Warszawie Edmundem Rudnickim, z wykorzystaniem własnej produkcji aparatury nagraniowej, w prywatnych pomieszczeniach mieszkalnych na Dębnikach. Władysław Woźnik był blisko związany z podziemnym Teatrem Rapsodycznym, ale w jego premierach nie występował.

Spora grupa aktorów próbowała utrzymać kontakt z własnym środowiskiem i ze sztuką. Gwarno było w Kawiarni Artystów Plastyków przy Łobzowskiej 3 i w kawiarni „Pani” przy św. Jana, gdzie przychodzili między innymi Juliusz Osterwa i gdzie działał teatrzyk marionetek „Brzdąc”. Spotkania urozmaicane były przez występy młodych artystów między innymi Krystynę Dąbrowską, Juliusza Kydryńskiego, Tadeusza Ostaszewskiego. Niestety, Niemcy szybko położyli kres tym spotkaniom⁹Tamże, s. 292.

Opinie o szkodliwości poczucia tożsamości kulturowej Polaków i dopuszczania instytucjonalnego oraz społecznego kultywowania wartości i tradycji kulturowych o charakterze narodowym wypowiadali okupanci niemieccy wkrótce po zajęciu ziem polskich jesienią 1939 roku. Teatr miał w tym względzie znaczenie zasadnicze. 31 października 1939 roku minister Joseph Goebbels, jeden z wzorowych strategów w zakresie ideologii i propagandy, podczas konferencji w Łodzi stwierdził, że Polacy nie powinni posiadać możliwości dostępu do teatrów, „aby nie przypominali sobie stale o tym, co utracili”¹⁰S. Piotrowski, Okupacja…, dz. cyt., s. 82..

Jakakolwiek publiczna działalność literacka czy artystyczna, a wreszcie dziennikarska bez zgody władz okupacyjnych była zakazana. Ze względów propagandowych i politycznych okupanci niemieccy zezwalali na ściśle określonych warunkach i każdorazowo przez nich dopuszczanych zasadach na uruchamianie placówek teatralnych przewidzianych dla polskiej publiczności. Odpowiednie koncesje były wydawane na ściśle określonych zasadach, a programy podlegały ocenzurowaniu. Zazwyczaj zgody takie dotyczyły operetek, rewii oraz lekkich komedii. Jesienią 1940 roku o zgodę na utworzenie w budynku Starego Teatru polskiej sceny zaczął zabiegać u władz okupacyjnych kupiec i handlowiec krakowski Adam Świechło. Pozwolenie uzyskał, a pierwsza premiera – Zaczynamy sezon – odbyła się 22 stycznia 1941 roku. Miejscowy „Ilustrowany Kurier Codzienny” donosił o tej „żywej i wartkiej rewii”, wykonanej z udziałem krakowskich i warszawskich artystów, ale tego typu rozrywka kulturalna, zorganizowana za przyzwoleniem władz okupacyjnych, spotkała się z dezaprobatą krakowskich środowisk inteligenckich.

Nie mógł zyskać ani dobrych opinii, ani poklasku spektakl Kwarantanna Haliny Rapackiej realizowany na deskach Starego Teatru, o antyżydowskim, na zamówienie władz okupacyjnych, wydźwięku. Jego wystawienie nie miało oczywiście charakteru konspiracyjnego, ale – co warto podkreślić – towarzyszył mu sprzeciw wysoce wyrazisty publiczności, zorganizowany skrycie, z niemałym poczuciem odwagi: „Po kilku spektaklach Kwarantanny w Starym Teatrze ktoś rzucił na widowni petardę z gazem łzawiącym – widzowie tej haniebnej sztuki opuszczali w popłochu salę. Po tym incydencie nie była już pokazywana w «stolicy» GG”¹¹K. Zimmerer, Życie codzienne…, dz. cyt., s. 215..

Nie o takim teatrze rozmyślał i marzył młody, niespełna dwudziestoletni Karol Wojtyła, którego doświadczenia teatralne, związane z funkcjonującymi w jego rodzinnych Wadowicach zespołami, a w samym Krakowie z Konfraternią Teatralną i założonym przy tej Konfraterni Studiem Dramatycznym 39, wprowadzały w świat sztuki niezależnej. Dawał wyraz tym pragnieniom w listach, które kierował z Krakowa do mieszkającego w Wadowicach Mieczysława Kotlarczyka. W jednym z listów do Wojtyły, z października 1939 roku, Kotlarczyk zawarł krzepiące słowa: „Wierzę, że ta straszliwa chwila, w jakiej wszyscy się znaleźliśmy, nie zniszczyła wszystkiego. Miłość wielkiej sztuki trwa, zwycięży i… zatriumfuje”¹²Cyt. za: T. Malak, Polska będzie, Lolusiu, „Teatr” 1991, nr 11, s. 21..

Wbrew przeciwnościom wojennym, podzielając opinie Wojtyły o roli literatury i teatru w życiu narodu i jednostek, Kotlarczyk wierzył w ich wspólną służbę, służbę rychłą „najszlachetniejszej sztuce”:

Polska będzie, Lolusiu, będzie prędzej, niż się nam zdaje. A my będziemy awangardą Jej najszlachetniejszej sztuki. Jej Teatru. Jej Słowa. Będziemy.

Nasze niezapomniane wadowickie prace teatralne, nasze sympozjony na Długiej w Krakowie – staną się zaczynem, źródłem energii… żeby tylko jak najprędzej być razem i rozpocząć…¹³Cyt. za: tamże..

Zanim doszło do podjęcia tych wspólnych upragnień, idea zespolonej działalności teatralnej, realizowanej konspiracyjnie, zrodziła się w gronie „rozbitków” Studia Dramatycznego 39¹⁴Szerzej: S. Dziedzic, Romantyk Boży, Kraków 2014., których naturalnym opiekunem miał być założyciel i inicjator główny Konfraterni i Studia Dramatycznego 39, krakowski pisarz i „teatrał” Tadeusz Kudliński. Oni też wyprzedzili o kilka miesięcy chronologicznie spontaniczną, odważną inicjatywę 17-letniego wówczas Adama Mularczyka stworzenia konspiracyjnego młodzieżowego zespołu teatralnego, ale w składzie osobowym znacznie mniejszym.

Sam dr Tadeusz Kudliński o tych początkach teatralnej, podziemnej działalności tak wspominał po latach:

W moim prywatnym mieszkaniu, już wkrótce po wybuchu wojny, zebrali się rozbitkowie ze „Studia 39”, którzy pragnęli w konspiracji kontynuować swoją działalność. Zaczęło się od dyskusji o teatrze, o wielkim narodowym repertuarze, a w konsekwencji w szczupłych warunkach domowych próbowaliśmy grać pojedyncze sceny. (…) W zespole było kilka osób z Wadowic (m.in. Karol Wojtyła i Halina Królikiewicz), które z niejakim nabożeństwem wspominali o nauczycielu tamtejszego gimnazjum, dr. Mieczysławie Kotlarczyku, marząc o pozyskaniu go dla sprawy zorganizowania tajnego teatru¹⁵ Ważne przestrzenie życia. Z Tadeuszem Kudlińskim rozmawia Stanisław Dziedzic, w: S. Dziedzic, Dialogi trzy – Maria Dłuska – Konrad Górski – Tadeusz Kudliński, Kraków 2000, s. 141..

W gronie „rozbitków” znalazły się głównie osoby uczestniczące w zajęciach pierwszego roku Studia Dramatycznego 39 (obejmować ono miało trzyletni kurs), w większości studenci polonistyki UJ, którzy jesienią 1938 roku podjęli studia uniwersyteckie – między innymi Halina Królikiewicz, Krystyna Dębowska, Juliusz Kydryński, Tadeusz Kwiatkowski, Karol Wojtyła. W sierpniu 1940 roku do grupy dołączyła młodsza od nich o kilka lat Danuta Michałowska, zdradzająca już wówczas niemały talent aktorski, potwierdzony kilkoma wysokimi lokatami w przedwrześniowych konkursach recytatorskich.

Wspólne pasje, chęć działania, choćby wbrew dotkliwym ograniczeniom narzuconym z całą bezwzględnością przez okupantów, ale nade wszystko idea walki o tożsamość kulturową podbitego narodu były wyzwaniem, które młodzi adepci podjęli wbrew wszelkim przeciwnościom. Karol Wojtyła – jeden z trzech głównych inicjatorów (wraz z T. Kwiatkowskim i J. Kydryńskim) kontynuowania, w warunkach z konieczności konspiracyjnych, działalności warsztatowej Studia Dramatycznego 39, w liście z 28 grudnia 1939 roku informował Mieczysława Kotlarczyka o swoich poczynaniach „ostatnich dwóch blisko miesięcy”, między innymi o napisaniu pierwszego z trzech pochodzących z lat 1939–1940 dramatów (Dawida), o intensywnej nauce języka francuskiego oraz podjęciu z Juliuszem Kydryńskim, kolegą ze studiów uniwersyteckich i Studia 39, zapalonym do literatury i teatru, pierwszych prób związanych z interpretacją i prezentacją tekstów.

W szczupłym, kilkuosobowym pierwotnie gronie pod kierunkiem Tadeusza Kudlińskiego rozpoczęli „rozbitkowie” warsztaty teatralne związane z odczytywaniem fragmentów klasyki dramaturgii polskiej, głównie romantycznej i młodopolskiej, zajęciami teoretycznymi i dyskusjami merytorycznymi o tych dziełach i sposobach ich inscenizacji. Sięgnięto po fragmenty Wesela, Dziadów i Wyzwolenia. W wymowie ideowej tych dzieł szukali młodzi siły krzepiącej, utraconej czy zachwianej nadziei na rychłe odzyskanie niepodległości. „Rozbitkowie” prezentowali nie tylko swoje stanowiska i koncepcje, które poddawali dyskusjom, ale i fragmenty własnych utworów literackich. Podczas jednego z takich spotkań, zapewne wiosną 1940 roku, Wojtyła przedstawił zebranym fragmenty poematu dramatycznego Hiob, w którym czytelne były paralelizmy pomiędzy relacją biblijną a współczesną martyrologią Polaków czasu wojny, postrzeganymi w kategoriach etycznych. Prezentacji towarzyszyła ożywiona dyskusja, gdy Kwiatkowski podał w wątpliwość celowość powracania do formuły dawnych mistrzów jako gatunku nazbyt archaicznego i zaakcentował niepotrzebne mieszanie religii z polityką i włączanie treści biblijnych do współczesnych zdarzeń. Po latach Kwiatkowski, wspominając tamte dysputy, przyznał: „Spieraliśmy się wówczas o sens nawrotu do średniowiecznych mistrzów, o istotę metafory przenoszącej znaczenie przeszłości w czasy teraźniejsze, o problemy religijne i etyczne. W tym Karol bił nas pod każdym względem znajomością dzieł, o których nie mieliśmy pojęcia”¹⁶ T. Kwiatkowski, Karol, w: Młodzieńcze lata Karola Wojtyły, red. J. Kydryński, Kraków 1990, s. 85..

Stanowiska Wojtyły bronił między innymi Kudliński, powołując się na opinię w tym względzie Juliusza Osterwy, który podkreślał, iż sztuki i religii oddzielać nie należy, wszak religia jest nauką i sztuką, a nauka i sztuka religią.

W mieszkaniu Kudlińskiego odbyło się czytanie z podziałem na role napisanego właśnie przez Wojciecha Żukrowskiego, kolegę z krakowskiej polonistyki, opowiadania groteskowo-fantastycznego pod tytułem Porwanie w Tiutiurlistanie. W tak pojętym spektaklu uczestniczyły dzieci z sąsiednich kamienic.

„Myślę – stwierdza Tadeusz Kudliński – że szczegół ten maluje podziemny, wieloraki nurt aktywności kulturalnej w Polsce okupacyjnej”¹⁷T. Kudliński, Glosy teatromana do młodzieńczej biografii Jana Pawła II, w: Młodzieńcze lata…, dz. cyt., s. 51..

Wiosną 1940 roku Juliusz Kydryński spotkał w antykwariacie Stefana Kamińskiego Juliusza Osterwę, któremu poufnie opowiedział o konspiracyjnej działalności grupy. Osterwa zaprosił Kydryńskiego na spotkanie do swojego mieszkania przy ulicy Basztowej.

Przyprowadziłem z sobą Karola. W ten sposób Osterwa został wciągnięty w prace teatru konspiracyjnego, których potem był wiernym obserwatorem i życzliwym krytykiem. Pamiętam, że kiedyś nagraliśmy dla niego – i dla innych zaproszonych ok. 30 gości – drugi akt Przepióreczki Żeromskiego w naszym mieszkaniu przy Felicjanek. Był to z naszej strony akt dużej odwagi – nie tylko ze względu na warunki konspiracyjne. Ale Przepióreczka słynna była przecież wielką przedwojenną kreacją Osterwy w roli Przełęckiego. (…) Ale Osterwa był wyrozumiały i serdeczny. Bardzo nas nawet pochwalił¹⁸J. Kydryński, Pomazaniec z Krakowa, w: Młodzieńcze lata…, dz. cyt., s. 106..

W roli Doroty Smugoniowej występowała Danuta Michałowska, Przełęckiego – Juliusz Kydryński, a Smugonia – Karol Wojtyła, który reżyserował całość¹⁹Zdaniem Danuty Michałowskiej Osterwa na premierowy pokaz Przepióreczki nie przybył, oceny spektaklu i gry młodych adeptów dokonał po innym, późniejszym występie. O obecności Osterwy oraz jego małżonki na tej premierze zgodnie zaświadczają Juliusz Kydryński i Tadeusz Kwiatkowski.. Michałowska i Wojtyła olśnili zgromadzonych w salonie państwa Kydryńskich widzów:

Rzeczywistość przeszła nasze najśmielsze oczekiwania. (…) Danuta i Karol wzbudzili zachwyt. (…) Osterwa oświadczył Danucie przy wszystkich: – Po wojnie zaproszę panią do roli Smugoniowej. Jest pani wprawdzie trochę za młoda, ale o takiej partnerce marzyłem. (…) Z podziwem i bez cienia zazdrości przypatrywałem się Dance i Lolkowi, jak prowadzą dialog, podając cieniutko tekst, który w ich ustach brzmiał szlachetnymi tonami poezji. (…) Patron Kudliński cieszył się, że odkrył prawdziwych artystów. Miał wizję przyszłego teatru opartego na repertuarze najambitniejszym, zaczerpniętym z polskiej klasyki narodowej. Stale o tym rozmawiali z Osterwą, który miał zostać dyrektorem krakowskiego teatru zaraz po zakończeniu wojny²⁰T. Kwiatkowski, Płaci się każdego dnia, Kraków 1986, s. 66..

Osterwa w istocie wiązał nadzieje na sceniczną współpracę nie tylko z Danutą Michałowską, ale także z Karolem Wojtyłą.

Inaczej jednak potoczyły się losy tej dwójki utalentowanych adeptów: Michałowska całe swoje zawodowe życie związała ze sceną, osiągając na niej najwyższe splendory, choć nie pod kierunkiem Osterwy, a Wojtyła podjął posłannictwo Słowa Odwiecznego. W książce wspomnieniowej Pamięć nie zawsze święta Danuta Michałowska napisze po latach:

Przepióreczka to ważny etap w moim życiu artystycznym, a Juliusz Osterwa, który zamierzał po wyzwoleniu otworzyć sezon w Teatrze im. Słowackiego właśnie tym dramatem, chciał, abym to ja z nim grała w owym inaugurującym pierwszy powojenny sezon polskim spektaklu. Różne siły i błahe w gruncie rzeczy przyczyny złożyły się na to, że plan Osterwy się nie powiódł. On sam, dostrzegłszy mnie pewnego wieczoru za kulisami, kiedy właśnie zszedł w kostiumie Przełęckiego, powiedział z jakimś szczególnym odcieniem żalu: – „Moja przepióreczka – uciekła mi”… i zapytał, dlaczego się nie zgłosiłam…”²¹D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta. Wspomnienia, Kraków 2004, s. 129.

Od jesieni 1940 roku zespół kontynuował spotkania coraz bardziej systematyczne, głównie w mieszkaniu państwa Kudlińskich. Dotychczasowe grono powiększyło się – nie tylko o dalszych byłych uczestników Studia Dramatycznego 39 (Krystyna Dębowska, Bogusława Czuprynówna, Emil Dańko), ale i o osoby nowe (Tadeusz Ostaszewski, Wojciech Żukrowski). W opiece artystycznej nad zespołem kluczową rolę odgrywał nadal Tadeusz Kudliński wspomagany przez Wiesława Goreckiego. Kudliński pragnął tym poczynaniom, dobrze rokującym, nadać formę – mimo przeciwności okupacyjnych i przestrzeganych zasad konspiracji – coraz lepiej zorganizowaną, zwłaszcza że działalność grupy i jej potencjał artystyczny pozwalały ją traktować już nie jako efemerydę czy tylko artystyczną przygodę, bo w jej składzie znaleźli się ludzie wybitnie utalentowani zarówno w kontekście scenicznym, jak i literackim. Sam Kudliński, zwerbowany przez Jerzego Brauna, należał do założonej w 1940 roku konspiracyjnej katolickiej organizacji niepodległościowej Unia, patronującej podziemnym strukturom organizacyjnym o charakterze artystycznym, między innymi konspiracyjnie funkcjonującym teatrom.

Na początku 1941 roku odbył się w mieszkaniu państwa Kudlińskich pokaz wybranych scen z Wesela (głównie z II aktu). Prace nad Wyzwoleniem nie zostały uwieńczone premierą, a zespół trochę nieoczekiwanie zajął się próbami do Miguela Mañary Oskara Miłosza, w kilku obsadach. Z powodu zagrożenia związanego z aresztowaniem przez Niemców jednego z członków zespołu (Emila Dańki) przerwano dalsze próby i do wznowienia prac nad dramatem Miłosza już nie doszło.

Za wiedzą Tadeusza Kudlińskiego, ale zasadniczo samodzielnie zespół przystąpił do pracy nad jednoaktówką Fajka Kopernika, którą Juliusz Kydryński – autor tekstu – dedykował Danucie Michałowskiej. Premiera miała się odbyć w budynku Wodociągów Miejskich, z udziałem szerszej publiczności. Tadeusz Kudliński nawiązał w tym celu kontakty z dyrektorem Wodociągów Tadeuszem Orzelskim – i po raz pierwszy, choć w warunkach konspiracyjnych, zespół miał wystąpić na scenie w lokalu przy ulicy Łowieckiej 4. Ze względu na aresztowanie dyrektora Orzelskiego (bez związku z planowanymi występami) przerwano próby i do premiery nie doszło.

W sytuacji rosnącego zagrożenia, gdy okupanci tropili wszelkie przejawy działalności opozycyjnej, a sam Kudliński pracujący w banku mógł być poddawany wnikliwym obserwacjom ze strony hitlerowców, uzasadnione były obawy dotyczące bezpieczeństwa zarówno jego rodziny, jak i młodych adeptów sztuki teatralnej, o wyraziście patriotycznym profilu działania, zaczęto rozmyślać o konieczności zwiększenia ostrożności pracy zespołu. Tadeusz Kudliński, zaangażowany – jak już wspominano – poprzez Unię w zorganizowaną działalność opozycyjną, nie rezygnując ze współpracy z zespołem, pragnął powierzyć opiekę artystyczną osobie o najlepszym doświadczeniu zawodowym. Człowiekiem mającym prowadzić „rozbitków” mógł być Mieczysław Kotlarczyk, z którym Królikiewiczówna i Wojtyła wiązali niemałe nadzieje, a którego dokonania chwalił sam Osterwa.

Kotlarczyk, zagrożony w Wadowicach aresztowaniem, latem 1941 roku przybył wraz z żoną do Krakowa, w którym – dzięki pomocy Unii – znalazł pracę konduktora, a mieszkanie, skromne, w suterenach na krakowskich Dębnikach, dzielił z Karolem Wojtyłą. Odtąd aż do sierpnia 1944 roku Kotlarczykowie korzystali z gościnny przyjaciela. Należące do Wojtyły niewielkie, dwupokojowe mieszkanie z kuchnią i sanitariatem, udostępnione mu przez brata jego matki jeszcze w 1938 roku (wtedy rozpoczynał studia polonistyczne i zamieszkał w nim razem z ojcem, który zmarł w lutym 1941), stało się miejscem konspiracyjnych spotkań i dyskusji, w nim też organizowano, na ogół regularnie, w środy i soboty, próby związane z przygotowaniem premier.

Pierwsze spotkanie programowe zespołu z Mieczysławem Kotlarczykiem odbyło się 22 sierpnia w mieszkaniu państwa Dębowskich na Salwatorze. Obok dotychczasowych podopiecznych Kudlińskiego i Osterwy ­ zaproszono, z zachowaniem pożądanej w ­ warunkach konspiracyjnych dyskrecji, także inne osoby zainteresowane pracą w zespole, głównie z kręgów koleżeńskich. Nie wszyscy łączyli chęć pracy z predyspozycjami, stąd Kotlarczyk już po kilku próbach warsztatowych radykalnie zmniejszył skład zespołu i taki (poza ostatnią premierą) pozostał do końca okupacji. Występowali: Krystyna Dębowska (później: Ostaszewska), Halina Królikiewicz (później: Kwiatkowska), Danuta Michałowska, Mieczysław Kotlarczyk i Karol Wojtyła. Autorem oprawy plastycznej spektakli był Tadeusz Ostaszewski. Zamysł i formuła artystyczna Teatru Naszego, jak go pierwotnie nazywano, a wkrótce, już na trwałe: Teatru Rapsodycznego, należały do Kotlarczyka wspomaganego w sposób coraz bardziej znaczący przez Wojtyłę. Styl aktorskiej prezentacji, która w istocie była sztuką niesienia idei słowa przy ograniczonej roli scenografii, a ważnej i narratorsko zestrojonej ze słowem muzyki, rychło zyskał nazwę „stylu rapsodycznego”²²Więcej: J. Popiel, Los artysty w czasach zniewolenia. Teatr Rapsodyczny 1941–1967, Kraków 2006; S. Dziedzic, Romantyk Boży…, dz. cyt..

Jak stwierdził po latach Kotlarczyk: „Teatr Rapsodyczny był jednym z protestów przeciwko eksterminacji kultury polskiego narodu na jego własnej ziemi, był jedną z form podziemnego, konspiracyjnego ruchu oporu przeciwko okupacji i okupantowi w Polsce”²³M. Kotlarczyk, XXV lat Teatru Rapsodycznego w Krakowie 1941–1966, Kraków 1966, s. 7..

Na koncepcję teatru Kotlarczyka bodaj największy wpływ miało studium Mickiewiczowskiego wykładu na temat dramatu słowiańskiego i teatru przyszłości zawarte w słynnej Lekcji XVI kursu Literatury słowiańskiej wygłaszanego w Collège de France, fascynacja literaturą romantyczną i młodopolską oraz moc słowa żywego, które staje się ośrodkiem myśli i probierzem scenicznego problemu. Sam Karol Wojtyła po latach napisze:

Owo wyodrębnienie słowa, które leży u podstaw rapsodycznej koncepcji sztuki teatru, jest władne w następstwa. Idą one w różnych kierunkach. Konsekwentnym następstwem przyjęcia słowa jako pra-elementu sztuki teatralnej jest pewien znamienny intelektualizm rapsodyczny. (…) przedstawienia rapsodyczne nie mają charakteru zasadniczo fabularnego, ale mają charakter zasadniczo ideowy. Nie znajdziemy w nich więc (…) tego wszystkiego, co składa się na zwyczajną sceniczną fabułę. Natomiast zawsze znajdujemy w przedstawieniach rapsodyczny problem²⁴ K. Wojtyła, Poezje – dramaty – szkice. Jan Paweł II, Tryptyk rzymski, Kraków 2004, s. 484..

Kotlarczyk sięgał nie tylko po dramaty, ale programowo także po lirykę i prozę. Teoretyczne podstawy swojego teatru zawarł w manifeście Teatr Nasz, do którego odwoływał się także w okresie powojennym. Jak mawiano o jego odmienności artystycznej: był jedynym wśród wielu, wniósł też sporo nowych impulsów do życia teatru polskiego.

Okupacyjny projekt programu repertuarowego – stwierdza Jacek Popiel – Teatru Rapsodycznego (Teatru Naszego) jest bodaj najpełniejszym – ze znanych mi – programem polskiego teatru narodowego. (…) W tym okresie Rapsodycy odbyli około stu prób teatralnych, dali siedem konspiracyjnych premier, zagrali w sumie 22 przedstawienia w prywatnych mieszkaniach²⁵J. Popiel, Los artysty…, dz. cyt., s. 37..

W repertuarze konspiracyjnego Teatru Rapsodycznego znalazły się: Król Duch J. Słowackiego (premiera 1 listopada 1941 r.; cztery przedstawienia), Beniowski J. Słowackiego (premiera 14 lutego 1942 r.; jedno przedstawienie), Hymny J. Kasprowicza (premiera 28 marca 1942 r.; jedno przedstawienie), Godzina Wyspiańskiego (premiera 22 maja 1942 r.; cztery przedstawienia), Portret Artysty. Cyprian Kamil Norwid (premiera 3 października 1942 r.; trzy przedstawienia), Pan Tadeusz A. Mickiewicza (premiera 28 listopada 1942 r.; trzy przedstawienia), Samuel Zborowski J. Słowackiego (premiera 16 marca 1943 r.; sześć przedstawień). Z powodu działań wojennych nie doszło do premiery spektaklu opartego na tekstach Karola Huberta Rostworowskiego. W Samuelu Zborowskim, obok wspomnianej piątki rapsodyków, wystąpili Tadeusz Kwiatkowski i Antoni Żuliński.

W premierach konspiracyjnego Teatru Rapsodycznego, obok osób związanych z zespołem, uczestniczyli liczni przedstawiciele świata artystycznego i uniwersyteckiego, między innymi Juliusz Osterwa, Władysław Woźnik, Zdzisław Mrożewski, Zofia Kossak-Szczucka, Witold Rowicki, Stanisław Pigoń, Kazimierz Wyka, Stanisław Witold Balicki, Stanisław Urbańczyk, Juliusz Kydryński, Jerzy Turowicz i Wojciech Żukrowski. Wśród widzów bywał też twórca konspiracyjnej „Unii” Jerzy Braun, na jednym z przedstawień zjawili się członkowie Delegatury Rządu na Kraj, która sprawowała opiekę nad działalnością Teatru Rapsodycznego²⁶Więcej: tamże..

Teatr Rapsodyczny jako jedyny z konspiracyjnie funkcjonujących zespołów teatralnych kontynuował działalność artystyczną w okresie powojennym, pod kierunkiem Kotlarczyka i w składzie pierwotnie tylko nieznacznie powiększonym, ale rychło – stosownie do potrzeb inscenizacyjnych – powiększonym (pierwsza premiera powojenna Grażyna – Konrad Wallenrod – Zawisza Czarny, oparty na tekstach Mickiewicza i Słowackiego odbyła się 24 kwietnia 1945 r.). Jak się wkrótce okazało, oficjalnie już teraz funkcjonujący Teatr Rapsodyczny, „zrodzony w niewoli”, niebawem został „okuty w powiciu”.

Czytane rolami fragmenty literatury polskiej – czasem ze skąpą, ale funkcjonalną scenografią, przy konsekwentnym namyśle reżyserskim, z szerszą lub zgoła wąską widownią, bo na większą nie pozwalały warunki w prywatnych mieszkaniach – w wykonaniu „rozbitków 39” wyprzedzały znacznie poczynania artystyczne Adama Mularczyka, młodego, bo zaledwie 17-letniego adepta sztuki teatralnej, który zaczął występować jesienią 1940 roku z szerszym gronem aktorów adeptów. Spory o chronologiczne pierwszeństwo, niewiele – jak się wydaje – w tym przypadku wnoszą, tym bardziej że oba zespoły ze sobą współpracowały, przy zachowaniu – zwłaszcza w okresie rapsodycznym – znacznej odrębności formuły teatralnej.

19 września 1940 – stwierdza Stanisław Marczak-Oborski – to data pierwszego znanego przedstawienia konspiracyjnego, granego w sztukowanych wprawdzie, ale imitujących sztafaż normalnego widowiska, dekoracjach i kostiumach. Produkowała się w ten sposób przed gronem znajomych i zaufanych grup młodziutkich entuzjastów-amatorów krakowskich pod wodzą przyszłego aktora Adama Mularczyka. Pierwszy program był raczej przypadkową i pozbawioną głębszego wyrazu składanką piosenek, jednoaktówek itp. Na wiosnę następnego roku ten sam zespół wystawił już sceny z Wesela Wyspiańskiego, podjął też akcje kształceniowe przy pomocy Tadeusza Kudlińskiego, Wiesława Goreckiego i Tadeusza Kwiatkowskiego²⁷S. Marczak-Oborski, Teatr polski w latach 1918–1965, Warszawa 1985, s. 133..

Adam Mularczyk (urodzony 13 stycznia 1923 roku w Krakowie) od najwcześniejszych lat marzył o teatrze, o aktorstwie, od jego dziecięcych lat znajomi wyrokowali, że urodził się dla teatru. W wieku 13 lat stanął na deskach Teatru im. Słowackiego, by wraz z Chórem Dzieci Krakowskich wystąpić w operze Carmen Bizeta. W okresie okupacji postanowił te ciągle towarzyszące mu marzenia o teatrze zespolić, razem ze swoimi rówieśnikami, z misją teatru – oręża przeciwko zniewoleniu. W lutym 1940 roku zebrał 94-osobową grupę młodych ludzi, z których wybrał swoich aktorów, muzyków, scenografów, tancerzy i maszynistów – i pod nazwą Krakowski Teatr Podziemny podjął działalność, a wspomnianą już pierwszą premierą, którą był montaż Śmiech to zabawa, zainaugurował artystyczną obecność zespołu. Premierowy pokaz odbył się w mieszkaniu prywatnym przy ulicy Zbrojów 1.

Teatr Adama Mularczyka w latach 1940–1945 przygotował osiem premier i w warunkach konspiracyjnych dał szesnaście przedstawień. Były to: Podejrzana osoba Stanisława Dobrzańskiego, Kozłowieckie Sherlocki Holmezy Piątkowskiego, Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Werbel domowy Jana Kantego Gregorowicza, Zemsta Aleksandra Fredry, Trójka hultajska Johanna Nepomuka Nestroya, Niespodzianka Karola Huberta Rostworowskiego, a także montaże: Śmiech to zdrowie i Bo gdy harmonia gra. Obejrzało je łącznie około 2 tysięcy osób. Przy realizacji tych spektakli Krakowski Teatr Podziemny korzystał z profesjonalnej pomocy zaprzyjaźnionych reżyserów i teatrologów, między innymi Wiesława Goreckiego, Wiktora Bujańskiego i Tadeusza Kudlińskiego, którzy kilka miesięcy później, w lipcu 1944 roku, wraz z Kazimierzem Meyer­ holdem, Janem Zielińskim i Jerzym Merunowiczem prowadzili w Krakowie kursy teatralne.

Tadeusz Kwiatkowski wspomina:

Nie pamiętam, kto skontaktował mnie z grupą młodych zapaleńców, równie pałających żądzą ułożenia swojego życia na ołtarzu Melpomeny. Adaś Mularczyk, Wiciu Sadecki, Hala Romanowska, Iza Gajdarska schodzili się parę razy w tygodniu i próbowali swych sił. Przyjęli mnie entuzjastycznie jako człowieka, który im pomoże w zmaganiach z interpretacją tekstu i ruchem na scenie. W swoim mniemaniu uważałem się za fachowca, bo po roku studiów w „Konfraterni” i ćwiczeniach u Kudlińskiego zdobyłem tyle wiedzy o aktorstwie, że mogłem jej rudymentarne zasady przekazać innym, nie mającym o tym zielonego pojęcia. Złapałem się za głowę, kiedy zademonstrowali przede mną dotychczasowe próby. Mówili krakowskim akcentem, nie rozróżniali „strz” od „cz”, łykali końcówki wyrazów i poruszali się jak kukiełki machające rękami bez ładu i składu. (…) Robili zadziwiająco szybkie postępy i teraz ja odegrałem rolę Osterwy, przepowiadając im karierę aktorską. Lubiłem z nimi pracować i kiedy się usamodzielnili tworząc zespół teatralny, bywałem stałym gościem na ich premierach²⁸T. Kwiatkowski, Płaci się…, dz. cyt., s. 68..

Na próbach i spektaklach Krakowskiego Teatru Podziemnego Mularczyka bywał zaprzyjaźniony z nimi Wojtyła. Do wymienionych już nazwisk, osób związanych z Teatrem Mularczyka, dodać należy bodaj kilka, by skonstatować – podobnie jak w przypadku „rozbitków 39” i wyłonionego z tego zespołu Teatru Rapsodycznego – jak wielkie talenty i wybitnych artystów ukształtowały bądź choćby na scenę skierowały te konspiracyjnie działające zespoły. Z Mularczykiem występowali nadto między innymi Halina Mikołajska, Irena Wilkoszewska, Marian Cebulski, Stanisław Zaczyk, Jerzy Passendorfer. Mularczyk z licznymi swoimi aktorami przyjęty został do utworzonego w styczniu 1945 roku Studia Aktorskiego Starego Teatru z inicjatywy Jerzego Ryszarda Bujańskiego, a prowadzonego przez znanych aktorów i nauczycieli akademickich. Mularczyk, inaczej niż Kotlarczyk czy Kantor, rychło wyjechał z Krakowa, ale do końca życia pozostał wierny sztuce teatralnej²⁹Adam Mularczyk zdał eksternistyczny egzamin aktorski i uzyskał uprawnienia zawodowego aktora. W latach 1945–1946 występował w Starym Teatrze, w 1947 wyjechał wraz z Januszem Warneckim do Warszawy, gdzie związał się zawodowo najpierw z Teatrem Muzycznym Domu Wojska Polskiego, potem kolejno z Teatrem Nowym, Narodowym i Teatrem Polskim. Występował w licznych filmach i spektaklach telewizyjnych. W 1973 r. wraz z rodziną wyjechał do USA. W Filadelfii założył i prowadził Polski Teatr Dramatyczny. Zmarł w 1996 r., pochowano go na cmentarzu w amerykańskiej Częstochowie..

Tak go wspomina Lucjan Kydryński:

(…) nie miał ambicji teoretyzowania ani szukania nowych sposobów wypowiedzi; jako urodzonemu aktorowi wystarczyło mu to, że grał, a robił to rzeczywiście dobrze i con amore. Natomiast lekkomyślność jego, jeśli chodziło o warunki konspiracyjne, przekraczała absolutnie wszelkie granice. W małej pracowni stolarskiej przy ulicy Kanoniczej potrafił sam jeden zbudować stałą scenę, a na widownię spędzał pół Krakowa. Słabo zrobiło mi się jednak dopiero wówczas, gdy wśród widzów zobaczyłem granatowego policjanta. Okazało się, że Mularczyk jakimś tam sposobem sprowadził go po to, żeby inni, obcy wrogowie „lepiej się czuli”, myśląc, że są na przedstawieniu legalnym³⁰J. Kydryński, Uwaga, gong!… Pamiętnik o teatrach krakowskich 1937–1948, Kraków 1962, s. 48..

Mularczyk był człowiekiem wysoce pochłoniętym zamysłem tworzenia swojego teatru, w czym wykorzystywał niezwykły temperament, ale żadnym jego poczynaniom nie towarzyszyło konspiracyjne poczucie odpowiedzialności za zespół artystyczny oraz widzów. Młodzi często wręcz lekceważyli okupacyjne wymogi ostrożności i wzmożoną czujność wroga. Tymczasem o ich spektaklach wiedziały setki osób. Godne podkreślenia jest to, że mimo takiej nieostrożności nikt na nich nie doniósł ani przez zwykłą nierozwagę konspiracyjną nie poderwał zaufania młodych teatralnych szaleńców.

Kwiatkowski, uczestnik prób i spektakli Krakowskiego Teatru Podziemnego, wspomina:

Nieobliczalna odwaga Mularczyka wywoływała liczne spory i dyskusje. Sam mu nieraz natarłem uszu za beztroskę, z jaką traktował wszystkie ostrzeżenia. Adam jednak nic z tego sobie nie robił i nadal z młodzieńczą energią organizował ukochany teatr. (…) Nie chciał w ogóle słyszeć, że poza jego teatrem istnieją inne. Był przekonany, że tylko grupa, której przewodził, ma w przyszłości zadanie niemal posłannicze³¹ T. Kwiatkowski, Płaci się…, dz. cyt., s. 69..

Spektakle Krakowskiego Teatru Podziemnego odbywały się nie tylko w mieszkaniach, ale także – głównie ze względu na większe możliwości przestrzenne – w stolarni, garażach, a nawet w świetlicach fabrycznych, „widownia” mieściła więc nieraz setkę widzów. Mularczyk, podobnie jak Gorecki, używał reflektorów, kostiumów i peruk, a nawet kurtyny.

Z Teatrem Rapsodycznym i Krakowskim Teatrem Podziemnym związany był w licznych poczynaniach artystycznych i organizacyjnych Wiesław Gorecki.

Wiesław Gorecki – krytyk teatralny i muzyczny, dramaturg, reżyser i pedagog – był od 1933 roku sekretarzem Związku Literatów, współzałożycielem zespołu literacko-teatralnego Mikroscena, w którym wystawiono w 1934 roku trzy jego jednoaktówki (Oszust, Bunt i Winda), w 1938 roku został sekretarzem Krakowskiej Konfraterni Teatralnej, przy której założył następnie, wspólnie z Tadeuszem Kudlińskim, Studio Dramatyczne 39. Już w 1939 roku podjął wykłady na konspiracyjnych kursach teatralnych, współpracował z Kudlińskim, Kotlarczykiem i Mularczykiem w ich konspiracyjnych poczynaniach teatralnych. W jego mieszkaniu, przy placu Kleparskim 5, odbywały się tajne wieczory autorskie. Podczas jednego z takich spotkań Gorecki odczytał zebranym tam uczestnikom swoją jednoaktówkę Uprasza się wycierać obuwie. Kwiatkowski, uczestnik licznych wieczorów przy placu Kleparskim 5, wspomina:

Zaproponowaliśmy wtedy Wiesiowi wystawienie jej naszymi siłami. Zachęceni powodzeniem innych teatrów chcieliśmy i my coś zrobić w tej dziedzinie. Myśleliśmy wtedy o scenie współczesnej, aby nie dublować repertuaru Kotlarczyka i Kantora. Sztuka nie była trudna do wystawienia, podobała się nam, nic nie stało na przeszkodzie, aby ruszyć z miejsca nową placówkę. Gorecki przyjął naszą propozycję z entuzjazmem i tak po kilku miesiącach prób w jego mieszkaniu odbyła się prapremiera Wycieraczki (tak nazwaliśmy sztukę w skrócie)³²T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, R. XII, z. 1–4, s. 151..

Prapremiera Wycieraczki w reżyserii Goreckiego odbyła się w 1943 roku w mieszkaniu autora, a zarazem reżysera. Odbyło się łącznie 11 przedstawień tego spektaklu, każdorazowo wystawianych w tym samym mieszkaniu, przy kompletach publiczności. Na scenie wystąpili: Tadeusz Kwiatkowski (Znużony satelita), Irena Stelmachówna (Bosa dziewczyna), Olga Weigl (Dama w sandałach) i Juliusz Kydryński (Sławny pisarz). Gośćmi na premierze byli – podobnie jak na spektaklach rapsodycznych – między innymi Juliusz Osterwa, Zofia Kossak-Szczucka, Tadeusz Kudliński, Władysław Woźnik, Zdzisław Mrożewski, Eugeniusz Fulde, Wojciech Żukrowski. Nie dysponując żadną jednoaktówką współczesną, która nadawałaby się do bardzo kameralnej inscenizacji (Gorecki tym razem sprzeciwił się inscenizacji którejś ze swoich jednoaktówek), sięgnięto po Miłość czystą u kąpieli morskich Cypriana Kamila Norwida. Premiera (1944) odbyła się w mieszkaniu reżysera Goreckiego, a kolejne przedstawienia w mieszkaniu Heleny Lgockiej przy ulicy Potockich 2. Dekorację wykonał Jan Zieliński, Jerzy Merunowicz (z czasem znany reżyser teatralny i operowy) recytował Promethidiona. Muzykę skomponowaną przez Witolda Kałkę-Rowickiego zaprezentowali Stefania Gorecka – wiolonczela i Jerzy Procner – fortepian. W roli Julii wystąpiła Krystyna Podraza, Marty – Irena Stelmachówna, Flegmina – Juliusz Kydryński, a rolę Feliksa zagrał Tadeusz Kwiatkowski. Poza Ireną Stelmachówną nikt z zespołu nie został w przyszłości aktorem zawodowym. Odbyło się osiem przedstawień Miłości.

Jak stwierdza Kwiatkowski:

Teatr jednoaktówek, bo tak nazwałbym naszą grupę, której duszą był Gorecki, nie miał sprecyzowanego oblicza artystycznego, nie próbował obalać dotychczasowych pojęć o teatrze, ale reprezentował rzetelny stosunek do sceny i w miarę dużą dbałość o jej pryncipia. Jeśli nazwalibyśmy grupę Kotlarczyka teatrem recytatorów, Kantora – teatrem plastyków, grupa Goreckiego kładła szczególny nacisk na wykonanie aktorskie. Wycieraczka i Miłość były bardzo udanymi przedstawieniami właśnie pod względem wykonawczym³³Tamże, s. 152..

Autorem zupełnie odmiennej wizji teatru był młody, zaledwie dwudziestoparoletni Tadeusz Kantor, który we współpracy z grupą młodych krakowskich plastyków, studentów przedwojennej Akademii Sztuk Pięknych oraz okupacyjnej Kunstgewerbeschule założył funkcjonującą w latach 1942–1944 konspiracyjną, eksperymentalną scenę zwaną Teatrem Niezależnym. O ile działalność powyższych teatrów była w przemożny sposób inspirowana przez literatów, którzy opierali się głównie na istocie słowa oraz analizie tekstu, rezygnując zazwyczaj z poszukiwania nowych rozwiązań formalnych, o tyle rewolucyjnych zmian w tym zakresie dokonał w ciężkich czasach okupacji niemieckiej Tadeusz Kantor, krakowski malarz związany w okresie międzywojennym z awangardowym teatrem Cricot, twórca tak zwanego teatru plastycznego.

Jacek Olczyk pisze:

Jego propozycja była według wielu późniejszych ocen najciekawszym zjawiskiem artystycznym tego czasu, zrywającym z trącącym myszką realizmem i naturalizmem scenicznym. (…) Działania Kantora kontynuowały przedwojenną działalność Teatru Cricot, poszerzając ją improwizacyjnymi etiudami i angażując widzów³⁴J. Olczyk, Życie literackie w Krakowie w latach 1893–2013, Kraków 2016, s. 320..

W spektaklach Kantora tekst stanowił zasadniczo tylko ośrodek kreowania odpowiednich emocji i podlegał radykalnym skrótom nawet wówczas, gdy były to teksty autorstwa klasyków. Ważną rolę spełniała w nich scenografia, niezależna od tekstu i autonomiczna, a także widownia biorąca czynny udział w spektaklach, spośród której wyłaniały się postaci występujące w widowisku. Pierwszym pełnym spektaklem Teatru Niezależnego była Balladyna Juliusza Słowackiego, znana romantyczna baśniowa tragedia, przez wielu historyków literatury postrzegana jako swoiście pojęta zabawa w Szekspira, którą Kantor przeniósł w przestrzenie abstrakcji i form geometrycznych. Krzysztof Pleśniarowicz stwierdza wręcz:

Dla Tadeusza Kantora poetycka baśń, obrosła w polskiej tradycji narodowo-ludową mitologią, była dziewięćdziesiąt lat później doskonałym materiałem teatralnym, zderzonym z ideami sztuki awangardowej i kontekstem okupacji (tuż przed wojną jako student Frycza przez rok zajmował się właśnie Balladyną³⁵K. Pleśniarowicz, Kantor, Wrocław 1997, s. 49..

Premiera Balladyny według Juliusza Słowackiego, zorganizowana w mieszkaniu państwa Siedleckich przy ulicy Szewskiej 21 w styczniu 1943 roku, śmiałością interpretacyjną i zamysłem reżyserskim zaskakiwała, a wielu bez wątpienia nawet szokowała, ale dostrzegano w niej artystyczną i sceniczną konsekwencję, odrębność ideową, oryginalne mierzenie się z tradycją wystawiania klasyki. Kwiatkowski, którego Kantor osobiście niedługo przed premierą Balladyny informował o założeniach swojego teatru, nie ukrywał zaskoczenia, ale i fascynacji, które raz po raz graniczyły z szokiem. Wyznawał też³⁶T. Kwiatkowski, Płaci się…, dz. cyt., s. 147., że pasja i bezkompromisowość we wdrażaniu swoich zamysłów przypominały mu strategię i konsekwencję działania Mieczysława Kotlarczyka.

Przyznam się – wspominał po dwudziestu latach od okupacyjnej premiery – że byłem zaszokowany interpretacją – tak plastyczną, jak i autorską – sztuki Słowackiego. Na środku pokoju wznosił się abstrakcyjny kształt plastyczny z wkomponowanymi w niego maskami. Była to postać Balladyny, a maski zastępowały Chochlika i Skierkę. W zatłoczonych pokojach zakonspirowana publiczność przeżywała nowe wrażenia, odmienne od dotychczasowej tradycji. Balladyna Kantora wywołała żywiołowy oddźwięk wśród widzów. Dyskusja wokół tej inscenizacji przeniosła się naturalnie do Kawiarni Plastyków przy Łobzowskiej, gdzie zbierali się wówczas prawie wszyscy artyści krakowscy, i do prywatnych mieszkań. Kantor stał się rewelacją. Osiem spektakli – to był wielki sukces³⁷Tegoż, Krakowski teatr…, dz. cyt., s. 147..

W sensie aktorskim przedstawienie było nierówne, ale sprawność aktorska – jak i w innych, późniejszych jego spektaklach – nie miała zasadniczego znaczenia. W Balladynie występowały osoby, które w powojennym życiu artystycznym i kulturalnym odgrywać w większości będą rolę wysoce prominentną. W roli Balladyny występowała Lila Proszkowska-Krasicka, Aliny – Krystyna Bandurowa, Wdowy – Ewa Siedlecka, Grabca – Tadeusz Brzozowski, Filona – Marcin Wenzel, Kanclerza – Franciszek Puget, Kirkora – Jerzy Turowicz, a Mieczysław Porębski występował w roli konferansjera. Inspicjentem był spokrewniony z rodziną gospodarzy ks. Marcin Siedlecki, do niego też należało czuwanie nad bezpieczeństwem zespołu i widzów – występy miały przecież charakter konspiracyjny – którzy w razie zagrożenia ze strony okupantów mieli opuścić mieszkanie tylnym wyjściem.

W opinii wielu widzów, wśród których byli też entuzjaści Kantora, w jego nowatorstwie, zaskakujących środkach artystycznego wyrazu i śmiało pojętej autonomii sztuki teatralnej wobec tekstu i tradycyjnej sceny, pojawiały się już wówczas bynajmniej nieodosobnione głosy, że będzie to w nieodległym czasie jeden z ważnych kierunków prekursorstwa polskiego teatru, że w tych niezależnych zamysłach tkwić będzie przyszłość sceny.

Uczestnicy premier Teatru Rapsodycznego doświadczali nowatorstwa scenicznego, dopracowującego się istoty „teatru wnętrza”, wirtuozerii słowa scenicznego, istotą teatru Kantora był fenomen wspólnoty udziału w jego widowiskach, w których widzowie-uczestnicy stanowili nierozłączne tło, a sam tekst stawał się probierzem przeżyć i emocji, wspomagany w tej sferze narzędziem artystycznym i ideowym, ważnym, choć pojętym autonomicznie – rozstrzygnięciami natury plastycznej, które w swych funkcjach wykraczały znacząco poza sferę tradycyjnej scenografii.

W Krakowie – pisał Stanisław Marczak-Oborski – Teatr Niezależny młodych plastyków pod wodzą Tadeusza Kantora wystąpił z uderzająco oryginalnym i śmiałym spektaklem Balladyny. Kantor uznał teatr za sztukę autonomiczną i chciał, by wszystkie jego elementy uzyskały stopień ekspresji własnej, dając „dzieła niezależne od natury, której doskonałość została okrutnie zakwestionowana w wojennych doświadczeniach”³⁸S. Marczak-Oborski, Teatr…, dz. cyt., s. 158..

Latem 1944 roku odbyła się druga premiera przygotowana przez Teatr Niezależny – Powrót Odysa według Stanisława Wyspiańskiego. Realizacja tego spektaklu okazała się trudniejsza niż w przypadku Balladyny. Widmo klęski III Rzeszy było coraz wyrazistsze, co wzmogło czujność okupantów, którzy tropili wszelkie przejawy zagrożenia, z całą też bezwzględnością karali dostrzeżone przejawy działalności konspiracyjnej. Realizacja koncepcji wizualnej, z oryginalnym założeniem scenograficznym tradycyjnie zaskakującym wielu widzów, wiązała się z koniecznością dostarczenia do domu przy ulicy Skawińskiej, w którym miała się odbyć premiera Odysa, wielu przedmiotów, odpadów technicznych z różnych miejsc, co nie było zadaniem ani łatwym, ani – w warunkach reżimu okupacyjnego – bezpiecznym. U Kwiatkowskiego czytamy:

Tadzio Brzozowski turlał przez całe miasto jakieś wielkie koło, potrzebne do przedstawienia, Franek Puget ogromne stare deski wyrwane nocą z jakiejś opuszczonej budy na przedmieściu. Postarano się też o zardzewiałe łańcuchy kotwiczne z barki na Wiśle. Tak więc dekoracje budowano z dużym nakładem pracy i wysiłku. Postawiono je w wilii przy ul. Skawińskiej, gdzie miał się odbyć pierwszy pokaz³⁹ T. Kwiatkowski, Krakowski teatr…, dz. cyt., s. 148..

Dalszy scenariusz przygotowań do premiery mógł być dramatyczny w skutkach, ale okazał się jedynie nader niebezpieczny i ryzykowny. W przededniu premiery „plastycy” otrzymali wiadomość, że do wilii przy ulicy Skawińskiej, gdzie planowano premierę, wraca Niemiec, który wcześniej opuścił to mieszkanie, zatem wszystkie zgromadzone tam z niemałym trudem rekwizyty należy natychmiast, bez względu na czyhające niebezpieczeństwo, pod osłoną nocy usunąć. W okolicznościach stwarzających znaczne zagrożenie młodzi adepci przenieśli wszystkie te, niemałych gabarytów i wagi rekwizyty do kamienicy Pugetów przy ulicy Piłsudskiego – i tam w tak zwanej służbówce odbyła się premiera Powrotu Odysa (trzy pozostałe przedstawienia przygotowano w mieszkaniu Magdaleny Stryjeńskiej przy ul. Grabowskiego). I tu atmosferę oraz zamysł spektaklu najlepiej oddaje wspomnieniowy tekst zaprzyjaźnionego z Kantorem Kwiatkowskiego:

W zapełnionym pokoju zaczyna się seans teatralny. Aktorzy siedzą wśród widzów porozsadzanych wśród elementów inscenizacyjnych. W środku pokoju niewielki podest z wydłużonym kształtem przypominającym lufę armatnią. Nad podestem wznosi się maszt. Odysa gra Brzozowski, odziany w szynel żołnierski. Przez megafon, zwany popularnie szczekaczką, ukradziony którejś nocy z krakowskich Plant, płyną pieśni o braterstwie Odysa. Akcja toczy się na wielu planach, zapomina się o amatorskim wykonaniu, bo któż tam brał udział? Nana Lauowa, Andrzej Cybulski, Ali Bunsch, Jerzy Turowicz, Marcin Wenzel, Marta Stebnicka. (…) Widz z rozwojem akcji angażuje się wewnętrznie i jest jakby współorganizatorem rzeczywistości scenicznej⁴⁰Tenże, Płaci się…, dz. cyt., s. 303..

Tadeusz Kantor w widzu, uczestniku jego spektakli widział asystenta współdziałania tych wszystkich czynników – elementów, które stwarzały iluzję w autonomicznej sztuce teatralnej, poprzez światło, dźwięk, ruch czy kształt, przy współdziałaniu aktorów i publiczności. Na drzwiach pomieszczenia, w którym odbywało się przedstawienie, umieścił afisz o treści dla wielu widzów zapewne wówczas szokującej: „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Każdy widz ponosi pełną odpowiedzialność za wejście do teatru”⁴¹Tamże..

Zanim przystąpił do realizacji Balladyny i Powrotu Odysa, zamyślał Kantor przygotować, w 1942 roku, Śmierć Orfeusza według Jeana Cocteau, którego niewielkie fragmenty wystawił w mieszkaniu Tadeusza Brzozowskiego (przy ul. Topolowej), całości jednak nigdy nie zrealizował.

Sam Kantor, charakteryzując zespół Teatru Niezależnego, głównie malarzy w przedziale wiekowym „od osiemnastu do dwudziestu pięciu lat”, stwierdzał, że wspólnota ich myśli i zapatrywań polegała głównie na niechęci „do tego, co było w sztuce przed wojną, silny instynkt buntu i negacji”⁴²T. Kantor, Teatr Niezależny w latach 1942–1945, „Pamiętnik Teatralny” 1963, R. XII, z. 1–4 (45–48).. Przytaczał też wiele czynników i poglądów, które pod twardą jego ręką, artysty nieskorego do kompromisów artystycznych, łączyło się w pracy zespołowej. Większość z nich stanowiła trzon Grupy Krakowskiej, zaś kontynuacją eksperymentalnego zespołu stał się teatr Cricot 2. Kantor jako wspólnie wypracowane poglądy, stanowisko o charakterze niejako dla zespołu konstytutywne, a skonkretyzowane w działaniach artystycznych tamtego czasu, wymieniał:

Teatr nie jest aparatem do reprodukowania literatury. Teatr jest sztuką autonomiczną. Wszystkie elementy teatru muszą uzyskać pełną autonomię, to znaczy taki stosunek ekspresji własnej, że stają się wartością niezależną, same dla siebie⁴³Tamże, s. 166..

Nie odcisnął silnego piętna artystycznej odrębności ani wyrazistego nowatorstwa zespół pracujący pod kierunkiem Tadeusza Staicha, który wystawił Wesele i najpewniej po około dziesięciu przedstawieniach w prywatnym mieszkaniu przy ulicy Kraszewskiego zaprzestał działalności. Gromadził ten zespół grono młodych adeptów (m.in. Jan Duda, Jan Gazda, Janusz Benedyktynowicz, Witold Benedyktynowicz, Urszula Elgietówna, Janusz Bochenek, Tadeusz Bochenek, Maria Dikówna)⁴⁴Więcej: T. Kwiatkowski, Teatr…, dz. cyt., s. 153..

W schyłkowym okresie wojny pojawiła się w Krakowie dwójka aktorów, którzy zrealizowali wprawdzie jedną, ale znaczącą artystycznie premierę – Freuda teorię snów Antoniego Cwojdzińskiego. Byli to Lidia Zamkow i Jan Świderski. Oboje urodzili się na terenie Rosji, mieli podobne zainteresowania artystyczne: aktorskie i reżyserskie, oboje też już w pierwszych powojennych latach zaznaczyli swoje miejsce i pozycję na scenach zawodowych. Występując w konspiracyjnym teatrzyku krakowskim, oboje posiadali już zawodowe przygotowanie aktorskie: Świderski jeszcze przed wojną, w 1938 roku, ukończył Wydział Aktorski Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, w tym samym roku debiutował na scenie zawodowej, a młodsza od niego o dwa lata Zamkow studia aktorskie, podjęte także w PIST, kontynuowała w systemie konspiracyjnym i w 1946 roku zdała eksternistyczny egzamin aktorski. Dla Zamkow konspiracyjne występy we Freuda teorii snów były debiutem scenicznym. Spektakl wyreżyserował Świderski. Krakowska publiczność miała możliwość obejrzenia Freuda teorii snów już w 1937 roku, w tym też roku komedia ta ukazała się drukiem po raz pierwszy. W okresie okupacyjnym Świderski i Zamkow wystąpili przed krakowską publicznością 14 razy, w gościnnej pracowni malarskiej Aliny Jasiewicz-Walczakowej przy ulicy Zwierzynieckiej 15. Każdorazowo w przedstawieniach, cieszących się niemałym zainteresowaniem publiczności, uczestniczyło około 100 osób.

Ciekawym zjawiskiem w teatralnym życiu okupowanego przez Niemców Krakowa był Teatr Marionetek „Brzdąc”, który funkcjonował od kwietnia 1941 roku do stycznia roku następnego, stworzony przez dwóch znanych krakowskich artystów: rzeźbiarza Stefana Zbigniewicza i malarza Jana Hrynkowskiego. Miejscem coniedzielnych spektakli była sala na piętrze Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej.

Okupanci ze względów głównie strategicznych tolerowali funkcjonowanie kawiarni, uznając, że jeśli nawet byłyby one „punktami zbornymi kół nacjonalistycznych i intelektualnych – nie powinny być zamknięte, ponieważ nadzór nad nimi wydaje się łatwiejszy niż nad prywatnymi zebraniami konspiratorów”⁴⁵ Memoriał nt. traktowania Polaków i Żydów z 25 XI 1939, cyt. za: S. Piotrowski, ­ Okupacja…, dz. cyt., s. 137.. Kawiarnia w Domu Plastyków była w Krakowie popularna, zwłaszcza w środowiskach artystycznych, już w okresie międzywojennym, w czasie okupacji jej znaczenie było natomiast znacznie większe, bo wykraczało poza tradycyjne funkcje. Pod szyldem lokalu rozrywkowego, miejsca spotkań towarzyskich i środowiskowych prowadzono konspiracyjną działalność charytatywną, wydawano bezpłatnie posiłki osobom, które znalazły się w nader trudnej sytuacji bytowej. Nie do przecenienia była też możliwość wymiany doświadczeń czy informacji. Niełatwo było pozbyć się osób niepożądanych, o podejrzanej proweniencji, których towarzystwa należało się wystrzegać, ale osoby ze środowisk artystycznych czy akademickich na ogół sobie znajome, zazwyczaj potrafiły zachowywać ostrożność. W sali na piętrze organizowano wystawy, czasem koncerty, nade wszystko z zachowaniem niezbędnej dyskrecji, wymieniano indywidualnie ważne informacje i doświadczenia. „Nastrój w tej kawiarni był jedynym w swoim rodzaju – pisał Witold Zechenter. – Zapominało się o morzu okropności, zbrodni, krwi, jakie nas otaczało – o katach w mundurach niemieckich, o łapankach, aresztowaniach, egzekucjach, o wysyłce do Oświęcimia”⁴⁶W. Zechenter, Upływa szybko życie, Kraków 1975, s. 150..

Teatrzyk dla dzieci Brzdąc funkcjonował w Domu Plastyków zasadniczo legalnie, a jego poczynania nie były systemowo kontrolowane przez okupantów, choć je bez wątpienia obserwowano. Miał w repertuarze balet Claude’a Debussy’ego Pudełko z zabawkami, a następnie Jasia i Małgosię Marii Ursyn z ­ muzyką Engelberta Humperdincka. Lalki zaprojektował i wykonał Stefan Zbigniewicz, a dekoracja była dziełem Jana Hrynkowskiego.

Brzdąc cieszył się w środowisku dziecięcym i młodzieżowym ogromnym zainteresowaniem. Była to zasadniczo jedyna tego typu rozrywka dla najmłodszych widzów w Krakowie. Zbigniewicz i Hrynkowski do sztuki poruszania lalek zaangażowali Tadeusza Kwiatkowskiego, Juliusza Kydryńskiego i Tadeusza Kluskę. „Przez całą zimę salka «Brzdąca» rozbrzmiewała okrzykami zachwytu dzieci, przyprowadzonych przez rodziców masowo na tę prawdziwie polską, a mimo to dostępną najszerszej publiczności imprezę”⁴⁷J. Kydryński, Uwaga, gong!…, dz. cyt., s. 50..

Trzecia premiera już się nie odbyła. Aresztowania przeprowadzone przez gestapo w Domu Plastyków 14 kwietnia 1942 roku zniweczyły dalszą działalność teatrzyku. Dla wszystkich wydarzenia te były szokiem, zwłaszcza że obfitowały w tragiczne następstwa. Kawiarnia i cały Dom Plastyków dawały dotąd poczucie bezpieczeństwa, a Stefanowi Zbigniewiczowi, opiekunowi kawiarni z ramienia Związku Polskich Artystów Plastyków, udawało się z komisarzem niemieckim Hoenelem zachowywać relacje, które nie skutkowały niespodziewanymi wizytami gestapowców.

Tadeusza Kwiatkowskiego tego dnia w drodze do Domu Plastyków zatrzymała rozmowa z Adamem Mularczykiem, przez co uniknął aresztowania, lecz mógł z niewielkiej odległości obserwować wydarzenia na ulicy Łobzowskiej. Rychło też zorientował się, że nie był świadkiem jakiejś przypadkowej łapanki. Po latach w książce Płaci się każdego dnia pisał:

To nie pomyłka ani zwyczajna łapanka uliczna, z której w porę ostrzeżeni ludzie wymykają się bocznymi ulicami, pasażami, ogrodami w oficynach. To zorganizowany, z góry obmyślony nalot, aresztowanie starych bywalców i wyniszczenie ostatniego publicznego skupiska inteligencji twórczej. Następny cios zadany kulturze po aresztowaniu podstępnie profesorów uniwersytetu. (…) Nikomu nie przyszłoby na myśl, że kawiarnia kierowana przez plastyków będzie nowym terenem pogwałcenia wszelkich praw międzynarodowych i ludzkich. Starzy ludzie, Puget, Rubczak, Chmurski, traktowani gorzej niż bydło prowadzone do rzeźni⁴⁸T. Kwiatkowski, Płaci się…, dz. cyt., s. 94..

Zatrzymanych w Domu Plastyków przetransportowano do więzienia mieszczącego się przy ulicy Montelupich, a stamtąd do obozu Auschwitz. Podobny los spotkał komisarza Domu Plastyków Stefana Zbigniewicza. Nazajutrz po aresztowaniu artystów w poczuciu solidarności sam zgłosił się na gestapo jako odpowiedzialny za los kolegów. Podzielił go, nie wrócił z Auschwitz. Do reaktywowania Brzdąca już nie doszło.

Aresztowania w Domu Plastyków nie były jedynymi w skali miasta tego dnia, w następnych dniach i tygodniach je powtórzono. Scenariusz był podobny, łącznie z wywózką do Auschwitz i obozowymi egzekucjami.

Jak już wspomniano, obok przedstawień przygotowywanych przez konspiracyjne zespoły teatralne organizowano także spotkania poświęcone zagadnieniom literatury, sztuk pięknych czy teatru, podczas których dyskutowano, a nierzadko spierano się na temat kwestii dotyczących między innymi kierunków odbudowy teatru instytucjonalnego, a także życia teatralnego w czasach powojennych. W dyskusjach tych uczestniczyli nierzadko uniwersyteccy profesorowie, doświadczeni aktorzy, pisarze i młodzi adepci sztuki teatralnej. Miały te spotkania charakter zazwyczaj kameralny, czasem szerszy, z zachowaniem pożądanej ostrożności wymaganej w warunkach ścisłej konspiracji. Tym dyskusjom zamierzał Tadeusz Kwiatkowski poświęcić specjalny numer wydawanego konspiracyjnie od listopada 1942 do czerwca 1943 roku (dość regularnie) „Miesięcznika Literackiego”. Wydawcą periodyku była demokratyczno-chrześcijańska „Unia”, a jego redaktorami byli Tadeusz Kwiatkowski i Wojciech Żukrowski. Ukazało się siedem numerów „Miesięcznika Literackiego”, które w systemie tak zwanej małej poligrafii były drukowane w mieszkaniu Kwiatkowskiego. Na łamach pisma publikowali między innymi Kazimierz Wyka, Tadeusz Kudliński, Jan Bolesław Ożóg, Natalia Rolleczek, Józef Spytkowski, Tadeusz Kwiatkowski, Juliusz Kydryński, Jerzy Turowicz, Stefan Szuman, Wojciech Żukrowski, zamieszczono na nich także nowe wiersze Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Większość publikujących w „Miesięczniku Literackim” osób była związana z konspiracyjnym życiem teatralnym Krakowa. W ósmym numerze pisma, który poświęcono teatrowi, Tadeusz Kantor zamieścił anonimowo pierwszy swój artykuł – Inscenizacja Balladyny, ale odbity na powielaczu numer nie dotarł do czytelników z powodu aresztowania przez Niemców Tadeusza Kwiatkowskiego. W obawie przed rewizjami rodzina usunęła z mieszkania wszystkie ślady działalności konspiracyjnej. Po powrocie z więzienia Kwiatkowski zaprzestał wydawania „Miesięcznika Literackiego”.

W lutym 1943 roku, już po klęsce III Rzeszy pod Stalingradem, kiedy z każdym miesiącem widmo klęski Niemiec było coraz wyrazistsze, generalny gubernator Hans Frank stwierdził, że stosowana dotąd polityka „rewolwerów, kul i obozów koncentracyjnych” nie prowadzi do celu⁴⁹Cyt. za: K. Zimmerer, Życie codzienne…, dz. cyt., s. 223., należy więc ją zrewidować i wzmocnić system ustępstw wobec Polaków. 23 lipca na spotkaniu wawelskim z udziałem przedstawicieli Rady Głównej Opiekuńczej, stwierdził, że zależy mu na współpracy z Polakami, których teraz zaliczał do narodów z kręgu kultury europejskiej, zapowiadał też przełom w systemie rządzenia na podległych mu ziemiach Generalnego Gubernatorstwa. Przełom jednak nie następował, skoro mimo zapowiadanego miękkiego kursu (weicher Kurs), w tajnych i jawnych egzekucjach ginęły wciąż tysiące Polaków. W samym Krakowie łapanki i egzekucje, wywozy do obozów koncentracyjnych były codziennością.

Bodaj najbardziej znaczącym znakiem tak zwanego łagodnego kursu okupanta niemieckiego wobec narodu polskiego było utworzenie w odnowionym gmachu Starego Teatru Krakowskiego Teatru Powszechnego. Funkcję dyrektora sprawował Adam Święchło, a kierownikiem artystycznym był Kazimierz Fabisiak. Uroczyste otwarcie teatru odbyło się 15 marca 1944 roku. Frank nadał temu wydarzeniu rozgłos propagandowy o wymiarze międzynarodowym. Zakładano wystawianie oper, operetek, dramatów, rewii i bajek dla dzieci. Dominował repertuar rozrywkowy, lekki, a na scenie dramatycznej wystawiano popularnych, także polskich pisarzy, autorów znanych dramatów. Z występami teatralnymi przyjeżdżali do Krakowa artyści z innych miast, z repertuarem jawnie tam wystawianym, głównie z Warszawy.

Formalnie Krakowski Teatr Powszechny funkcjonował do 9 lipca 1944 roku, natomiast w ostatnich trzech miesiącach okupacji niemieckiej (listopad 1944–styczeń 1945) był to tak zwany Stary Teatr – Zrzeszenie Aktorów Scen Polskich, który zdaniem Jana Michalika „był prawdopodobnie zakamuflowaną kontynuacją skompromitowanego Krakowskiego Teatru Powszechnego”⁵⁰ J. Michalik, Teatr. Encyklopedia Krakowa, Kraków 2000, s. 984..

22 marca 1944 roku Okręgowe Kierownictwo Walki Podziemnej wezwało Polaków do bojkotu tych teatrów. Trudno jednoznacznie osądzić, na ile te wezwania okazały się mało skuteczne z powodu powszechnego głodu polskojęzycznej sceny, a na ile z braku skutecznego docierania tych apeli do szerszych rzesz ludności.

U schyłku wojny obok funkcjonujących konspiracyjnie zespołów teatralnych pojawiły się również konkretne pomysły, z którymi wystąpili – z inicjatywy bądź za przyzwoleniem tracących na sile okupantów, zabiegających teraz coraz wyraziściej o akceptację, a nierzadko o współdziałanie, także w zakresie życia teatralnego – przedstawiciele Delegatury Rządu, którzy brali udział w konspiracyjnym życiu kulturalnym miasta. Po wypuszczeniu z więzienia przy ulicy Montelupich Tadeusza Kudlińskiego w kwietniu 1944 roku przedstawiciel Delegatury Rządu Tadeusz Seweryn mianował przyszłą dyrekcję Teatru im. J. Słowackiego. Funkcję dyrektora artystycznego po wyzwoleniu miasta miał objąć Juliusz Osterwa, jego zastępcą miał zostać Tadeusz Kudliński, kierownikiem literackim – Mieczysław Kotlarczyk, a scenografem Franciszek Walczowski.

Rzeczywistość powojenna okazała się bardziej złożona zarówno w sferze polityki kulturalnej i społecznej, jak i kadrowej. Kto inny, już nie Tadeusz Seweryn, rozdawał w tym względzie nominacje. Osterwa został wprawdzie w 1945 roku dyrektorem połączonych instytucji teatralnych, funkcjonujących jako Krakowskie Teatry Dramatyczne, ale niewiele zdołał tam dokonać, bo zmarł już w 1947 roku, Mieczysław Kotlarczyk utrzymał kierownictwo legalnie funkcjonującego po wojnie Teatru Rapsodycznego, dwukrotnie przez władze likwidowanego za obcość ideową, dwukrotnie pozbawiony pracy; Franciszek Walczowski był scenografem związanym między innymi z Teatrem Rapsodycznym i profesorem krakowskiej ASP. Tadeusz Kudliński, więziony w latach 1948–1955 przez władze komunistyczne (oskarżony o nielegalną działalność polityczną, zrehabilitowany w 1957 roku), w nadawanych stanowiskach i godnościach publicznych był starannie pomijany. Prestiż i pozycję społeczną zawdzięczał dokonaniom literackim i publicystyce, zwłaszcza z zakresu teatrologii.

Z konspiracyjnych zespołów teatralnych okupowanego Krakowa wyszła i zaznaczyła swoją obecność niemała grupa artystów najwyższej klasy, przed którymi doświadczenia wojenne i świat wartości niesionych przez niepodległą sztukę postawiły nowe wyzwania i nowe treści.

Tadeusz Kantor napisał o tamtych niezatartych w jego myśli estetycznej wydarzeniach i impresjach wręcz: „Wojna uczyniła ze świata tabula rasa. Świat stał się bliski śmierci i – poprzez tę parantelę – bliski poezji. (…) Wszystko mogło się zdarzyć. Zatarły się granice czasu. Czas jak gdyby stanął”⁵¹Cyt. za: K. Pleśniarowicz, Kantor, Wrocław 1997, s. 41..

Katarzyna Fazan w wydanej w 2019 roku książce Kantor. Nie/Obecność zawarła wiele solidnie udokumentowanych przemyśleń rewidujących bądź poszerzających o dodatkowe argumentacje poglądy artysty na wiele kwestii związanych ze sztuką teatralną, miejscem artysty w dziele tworzenia, autonomią sztuki i obszarami jego artystycznego prekursorstwa. Stwierdza w niej:

(…) Kantor był twórcą reagującym na sytuacje polityczne. Okopami jego buntu i oporu można by nazwać założenie Teatru Niezależnego w czasie okupacji, „w lekceważeniu faszyzmu i śmierci”. (…) Strategiami wojennymi Kantora w powojennym świecie można by określić zarówno permanentną, dosłowną walkę z wszelkimi instytucjami i osobami głoszącymi „niech sczezną artyści”, jak i symboliczne budowanie barykad i linii frontów na scenie⁵²K. Fazan, Kantor. Nie/Obecność, Kraków 2019, s. 56..

Ten straszliwy czas pogardy, zwielokrotnionego bestialstwa, ale i heroizmu, barbarzyństwa i niezwyczajnych pokładów świętości – wbrew tak wielu przeciwnościom – stał się probierzem nowych artystycznych rozstrzygnięć, śmiałych wbrew wielu konwencjom eksperymentów, których podłoże tkwiło w zaangażowaniu dotychczasowych kategorii piękna i artystycznej ekspresji, a kiedy indziej w twórczym mierzeniu się z bezmiarem piękna i mądrości zawartych w wypowiadanym literackim słowie. Oczekiwania te, zdawałoby się ­ diametralnie odmienne, wiązały przecież moc niezawisłości sztuki, wolnej wbrew wojennym przeciwnościom. Były wypowiadane przez młodych, których bezkompromisowość w poszukiwaniu prawdy i piękna, mimo tak oczywistych zagrożeń, oraz lekceważenie śmierci i okupanta usprawiedliwiała chyba tylko młodość. Pół wieku po wojennej hekatombie, podczas spotkania ze swoją teatralną publicznością, Kantor stwierdził wręcz:

Grupa młodych artystów, z której po wojnie wyjdą najlepsi malarze i teoretycy polscy wbrew wszelkiej logice, wbrew rozumowi, podejmuje w tych czasach pogardy nie jakąś ideę narodową, lecz myśl awangardy światowej, która wyznacza drogę sztuki w Polsce do dziś. Było to w epoce niespotykanego w historii ludobójstwa i w centrum najsroższego terroru, w odcięciu od całego świata⁵³Cyt. za: K. Pleśniarowicz, Kantor…, dz. cyt., s. 42..

Teatr Niezależny znalazł artystyczną kontynuację w wielu zamysłach estetycznych i w środkach wyrazu, po które Kantor sięgał będzie wraz z całą gamą nowych, nie mniej nowatorskich i zaskakujących rozstrzygnięć, często także quasi-teatralnych, głównie zaś w teatrze Cricot 2. Międzynarodowy rozgłos tego autorskiego teatru i takież ­ kontakty Kantora i jego teatru ze środowiskami teatralnymi świata stały się probierzem artystycznych oddziaływań oraz fascynacji, a w konsekwencji wpływu na kierunki przemian w sztukach teatralnych. Charyzmatyczny artysta zdołał – zazwyczaj w sposób autokratyczny – narzucić kierunki artystycznych poszukiwań: nowatorskie i oryginalne, często nieprędko zdobywające prawo artystycznego obywatelstwa. Ale takie obywatelstwo Kantor zdobył.

Drugim – jak już wspomniano – funkcjonującym w okresie okupacji w podziemiu zespołem teatralnym, który stworzył w teatrze nową artystyczną i myślową jakość oraz odegrał ważną rolę w powojennym życiu artystycznym, był Teatr Rapsodyczny. Mieczysław Kotlarczyk miał w swoim zespole – zarówno w okresie okupacyjnym, jak i w czasach powojennych (władze państwowe dokonały jego ostatecznej likwidacji w 1967 roku) – osoby o wybitnych talentach i dokonaniach artystycznych.

Najsłynniejszy jego aktor, a zarazem współzałożyciel Teatru Rapsodycznego Karol Wojtyła już w liście do Mieczysława Kotlarczyka z 14 listopada 1939 roku wyrażał głębokie pragnienie współtworzenia z nim teatru artystycznie nowatorskiego, a programowo opartego na wartościowej literaturze, zarówno dramaturgii, jak i liryce czy epice literackiej. Pisał:

Wierzę w Twój teatr i chciałbym go koniecznie współtworzyć, bo on byłby różny od wszystkich „polskich” i nie łamałby człowieka, ale podnosił i zapalał i nie psuł, ale przeanielał.

Taka jest we mnie chęć do pracy w – przyszłej Ojczyźnie⁵⁴Cyt. za: M. Kotlarczyk, Karol Wojtyła, O Teatrze…, dz. cyt., s. 310..

On też, w artykule O Teatrze Słowa (1952) i pięć lat później w tekście Dramat słowa i gestu, najpełniej dookreślał podstawowe założenia i sceniczne rozstrzyg­ nięcia dotyczące istoty i praktyki scenicznej rapsodyzmu:

Jest ten teatr w naszym życiu artystycznym czymś niewątpliwie odrębnym. Na to łatwo zgodzą się wszyscy. Zdołał już wypracować swój własny styl. (…) Autor rapsodyczny nie staje się daną postacią, ale niesie pewien problem; jest jednym z tych, którzy niosą problem całego przedstawienia. (…) najbardziej prawidłowym dopełnieniem rapsodycznego słowa w gestyce jest stylizowany ruch baletowy, taneczny. To bezpośrednio mówi o roli muzyki. Ona to właśnie staje pośrodku słowa i gestu. (…) znakomitością Teatru Rapsodycznego są chóry – partie mówione zbiorowo, zwykle podparte muzyką. (…)

O plastyce tego teatru powiedzmy krótko, że jest ona zawsze potężnym współczynnikiem koncentracyjnym. W sposób zawsze bardzo oszczędny i zasadniczy zabudowuje i różnicuje przestrzeń sceniczną. (…) Jest też zawsze abstrakcyjna, posługuje się symbolem, nie ma nic wspólnego z naturalizmem, a jest przecież na swój sposób i zgodnie z rapsodycznymi założeniami „realistyczna”. Jest trafnym skrótem. Służy całemu przedstawieniu, nie zmienia się i nie potrzebuje kurtyny⁵⁵Tamże, s. 277..

Karol Wojtyła, pisząc zarówno o konspiracyjnym, katakumbowym, jak i o jawnym już, powojennym okresie działalności Teatru Rapsodycznego, stwierdza wprost, że:

(…) niesłychana oszczędność środków wyrazu okazała się właśnie eksperymentem twórczym. Odkryto wówczas, a raczej potwierdzono sobie, to uprzednio już żywione przekonanie, iż elementem podstawowym sztuki dramatycznej jest żywe ludzkie słowo.

(…) Ta specyficzna baza realizmu teatralnego, której odkrycia dokonał Mieczysław Kotlarczyk ze swoim zespołem, otwiera bardzo szerokie horyzonty w zakresie realizacji teatralnych⁵⁶Tamże, s. 281..

Juliusz Kleiner, który spośród trójki najwybitniejszych znawców literatury romantycznej – obok Stanisława Pigonia i Kazimierza Wyki – najpóźniej, bo dopiero po objęciu katedry uniwersyteckiej w Krakowie (1949), mógł zasiadać na widowni Teatru Rapsodycznego, na łamach „Odrodzenia” napisał wręcz:

(…) urok nowej formy rozkwitającej bogactwem wyrazistego życia na pograniczu sfer różnego artyzmu – posiada oryginalną, twórczą nowość polskiej sztuki teatralnej: stworzony przez Mieczysława Kotlarczyka krakowski Teatr Rapsodyczny. (…)

Ale podkreślić należy, że nie tylko w obrębie polskiej kultury teatralnej, że na tle teatru światowego Teatr Rapsodyczny jest nowym, oryginalnym polskim tworem, że jest samoistnie pojętą i konsekwentnie przemyślaną nową formą, opartą – jak zwykle bywa w twórczości prawdziwej – na odkryciach pozornie prostych. (…) Dokonane zostało prostymi środkami, lecz na podstawie niezwykłej kultury artystycznej zrewolucjonizowanie teatru, stopienie w jedno dramatu z epiką i z liryką bez zacierania odrębności rodzajowej⁵⁷J. Kleiner, Dramat Słowackiego w krakowskim Teatrze Rapsodycznym, „Odrodzenie” 1949, nr 46..

Tadeusz Kantor i Mieczysław Kotlarczyk wnieśli do polskiego teatru wiele nowych propozycji zaskakujących śmiałością estetycznych i formalnych przewartościowań i innowacji, kiedy indziej zaś uchylili ­ przysłowiowe drzwi, odsłaniając pola twórczych i eksperymentalnych poszukiwań, które wyszły poza sferę prekursorstwa. Pozostałe krakowskie zespoły, funkcjonujące konspiracyjnie, preferowały zwykle sprawdzone, acz nośne na ogół formuły artystycznych poczynań, w których wolne sceniczne słowo było znamiennym orężem w walce z okupantem.

Dla wielu uczestników tamtych artystycznych zmagań, podejmowanych w warunkach totalnego zagrożenia, było to podziemne życie teatralne próbą krzesania, kreowania misterium pięknych przeznaczeń, osłaniających przed zatracaniem. Jeden z tych uczestników, najpierw w liście, wezwaniu soborowym do artystów (jako współautor), a kilka dziesięcioleci później jako biskup Wiecznego Miasta, w Liście do artystów, powtórzy słowa: „Świat, w którym żyjemy, potrzebuje piękna, aby nie pogrążyć się w rozpaczy. Piękno, podobnie jak prawda, budzi radość w ludzkich sercach…”⁵⁸Jan Paweł II, List do artystów, w: Jan Paweł II do artystów. Artyści do Jana Pawła II, Lublin 2006, s. 49..

I budziło zawsze nadzieję… Także w okresie okupacji, gdy pokłady rozpaczy wrastały w ludzkie serca równie powszechnie jak mechanizmy narzuconej przez nazistów nienawiści.

(fragmenty większej całości, opublikowanej na łamach periodyku
„Niepodległość i Pamięć”, nr 2, Muzeum Niepodległości, Warszawa 2020)